2017年的威尼斯雙年展，策展人邱志杰將蘇繡和陜西皮影帶到了中國館展廳。進入當代藝術場域的“非遺”遭到了謾罵和攻擊，被說成是“裹尸布、土特產(chǎn)”。批評者想起了20世紀80年代初中國政府選送刺繡、剪紙作品去參加威尼斯雙年展的尷尬往事，想當然地認為送“非遺”去參加國際展覽是一種保守和倒退。在他們看來，蘇繡、皮影等所謂的“民間藝術”，永遠不可能成為當代藝術。 

姚惠芬，2017年威尼斯雙年展參展留影

這些批評一方面體現(xiàn)了當代藝術界對于傳統(tǒng)工藝的刻板印象，另一方面也的確暴露了傳統(tǒng)工藝面對當代藝術場域的窘境。本文試圖以蘇繡（繡畫）為例，分享筆者對于當代手工藝發(fā)展現(xiàn)狀的一點思索。就筆者所見，學院之外的中國當代手工藝或者說傳統(tǒng)工藝，在發(fā)展過程中遇到了一些瓶頸問題，不僅是蘇繡，凡是與雕塑、繪畫相關的傳統(tǒng)工藝在今天都面臨著類似的困境。這種困境具有某種形而上性質，與知識、話語層面的紊亂與癥候相關。

一、蘇繡之困與本體論自我貶抑 

2017年1月2日，鄔建安與姚惠芬探討刺繡針法

在威尼斯雙年展開幕前，筆者專程去蘇州鎮(zhèn)湖拜訪了參與本次展覽的國家級代表性傳承人姚惠芬老師。她的合作藝術家鄔建安為她選擇了南宋李嵩的《骷髏幻戲圖》為創(chuàng)作底本。對于鄔建安來說，這幅畫大有深意，且在題材上易與西方藝術史取得共鳴；對于姚惠芬團隊來說，重要的不是這幅畫的內容，而是借助這幅畫展現(xiàn)她們對蘇繡針法的反思。在由此完成的一系列刺繡作品中，每一幅、每一個局部（例如每一塊城磚）都采用了不同的針法，不同的針法之間形成了矛盾和沖突。與常見的蘇州繡畫相比，這套作品的意義不在于呈現(xiàn)了什么樣的畫面，而在于針法的凸顯和針法的自覺。

蘇州及其周邊的江南刺繡，很早就從衣飾類的實用繡中分化出獨立欣賞的繡畫（與實用繡并存，但歸屬于不同的創(chuàng)作者和使用者），最初的摹仿對象是文人畫這一中國式的美術。到了近代，蘇繡經(jīng)過沈壽等人的創(chuàng)新，具備了模仿西畫的能力，被納入來自西方的“美術”（fine art）框架，成為“工藝美術”（fine craft）中的一種。這一繡畫傳統(tǒng)，在計劃經(jīng)濟時代的蘇州刺繡研究所中得以繼續(xù)發(fā)展（研究所外的繡娘更多從事實用繡），在改革開放后逐漸成為主流的樣式。

時至今日，蘇繡大師們可以輕松地模仿任何一種繪畫（包括攝影和素描）效果，蘇繡似乎已經(jīng)發(fā)展到了盡頭，再也變不出新花樣了；另一方面，摹仿繪畫的刺繡從一開始就被擺到了低于繪畫、依附于繪畫的境地，即便再“仿真”，似乎也難以提升自身的藝術品級。鎮(zhèn)湖年輕一代繡娘，一開始接觸的就是仿真繡而不是實用繡，加之與此配套的亂針繡、簡針繡又更容易上手，導致她們在創(chuàng)作中運用的針法與前輩相比有衰減之勢。自沈壽以來的仿真繡、美術繡，又到了一個亟待自我突破的瓶頸時期。

與蘇繡向繡畫發(fā)展類似，諸多裝飾藝術在近代、尤其是新中國成立以來，脫離了生活的實用，日益成為獨立的“工藝美術”，如陶瓷畫、漆畫、剪紙、木雕、泥塑等，它們都傾向于成為加框上墻、加基座的美術作品。“美術”和“工藝美術”都是20世紀初經(jīng)日本轉譯為中文的西方概念。無論是叫美術工藝，還是叫工藝美術，其重心都放在美術上，實質上是把東方傳統(tǒng)工藝納入到西方美術的框架下加以衡量。這些被當做美術來衡量的工藝美術，始終會比繪畫、雕塑等所謂的純美術等而下之。

工藝美術，有時也被稱之為裝飾藝術。裝飾藝術也是統(tǒng)攝在美術范疇下的概念，與純藝術、大藝術相比，它是等而次之的小藝術。20世紀后半葉以來的中國工藝美術界出現(xiàn)了一種傾向，原本具有功能性的裝飾畫，會朝向一種帶有裝飾風格的再現(xiàn)性繪畫發(fā)展；功能性雕塑也會朝向一種具象的、帶有裝飾風格的雕塑發(fā)展。這一傾向被反映論式的美術創(chuàng)作模式進一步夸大，使得各種陳詞濫調的題材成為材料、工藝的統(tǒng)帥。

在中央工藝美術學院的歷史上，也有不少人糾結這個問題：裝飾是否等于裝飾風？裝飾是設計，還是美術？老院長龐薰琹先生明確地教導學生，裝飾不是“為裝飾而裝飾”的某種藝術風格，裝飾具有實用性，它是設計整體的一個部分，“它不是后加上的，更不是錦上添花”；除了繪畫，裝飾手法還包括目前教學中不大注意的“裝飾材料和制作工具”；對于裝飾藝術“有人認為，素描能解決一切。這是一種偏見。素描只是繪制的手段之一，它并不能解決裝飾藝術的基礎問題”。[1]龐先生有意識地將裝飾從美術教學拉回到設計教學，是因為他認識到裝飾藝術原本具有的功能性和實用性。

然而，學院中傾向于“裝飾風”的人也大有人在，他們從審美來理解裝飾藝術，將它看做一種帶有裝飾風格的美術創(chuàng)作。[2]在學院外，受工藝美術大師評審制度的影響和對學院美術的盲目崇拜，不少手藝人都希望自己能成為一名美術家。少部分蘇繡脫離實用而成為純供欣賞的繡畫，自古已然，然而，今天的情況是，不僅四大名繡一律往繡畫方向發(fā)展，甚至一些農(nóng)民的針線活也試圖成為裝在框里、掛在墻上的畫。類似的情況在雕刻類的傳統(tǒng)工藝中也屢見不鮮，例如木雕過去主要是建筑、家具上的裝飾，現(xiàn)在被美術化，試圖成為美的藝術，同時具有一種裝飾的風格，例如，雕刻一個充滿裝飾味道的女人體（這是一個明顯來自西方的美術題材），擺在雕塑基座上供人欣賞。

試圖成為美術家的工藝家都會面臨這樣一種尷尬：他們所敬仰的美術，其背后的知識系統(tǒng)在20世紀初的西方已經(jīng)被顛覆，在當今的主流藝術界已成為某種過時的東西。放眼美術誕生之前的人類藝術史，會發(fā)現(xiàn)大多數(shù)繪畫、雕塑都是裝飾性的，是工藝設計中的一個環(huán)節(jié)。裝飾藝術試圖擺脫實用功能，成為帶有裝飾風格的美術，由此產(chǎn)生的尷尬不是來自于創(chuàng)作得不夠好，而是來自于某種本體論意義上的自我貶抑。當傳統(tǒng)工藝被納入到美術框架下，會從頭至尾遭遇這樣的尷尬。更何況，這里面還包括中西方美術體系的錯位問題。當中國傳統(tǒng)的裝飾繪畫、裝飾雕塑被放進西方美術分類系統(tǒng)時，局面就會變得更為錯綜復雜。

二、蘇繡的自我突圍與返本開新

姚惠芬、姚惠琴繡制《骷髏幻戲圖》工作照

遭遇了上述困境的蘇繡，該如何進一步發(fā)展？這是姚惠芬和她的團隊焦慮和關注的問題。在與鄔建安合作的過程中，姚惠芬團隊發(fā)現(xiàn)一些傳統(tǒng)針法（特別是衣飾上使用的實用針法），在今天逐漸被人遺忘，于是，她們超越當下、回到更早的傳統(tǒng)，去尋找一種新的可能性。就筆者所見，本次蘇繡創(chuàng)作在針法上的自覺，類似于格林伯格所說的現(xiàn)代主義繪畫對寫實繪畫、敘事繪畫的超越，充滿了一種對媒介特性的自我批判。

蘇繡（繡畫）區(qū)別于繪畫的媒介特性是什么？無疑是針法！針法構成了蘇繡的藝術語言?！恩俭t幻戲圖》系列刺繡作品，重點不在于用刺繡去模仿繪畫，而在于借助繪畫（并不一定非要是《骷髏幻戲圖》）去展現(xiàn)針法：每一塊城磚，每一個局部，都由不同的、相互矛盾的針法構成。在創(chuàng)作過程中，姚惠芬、姚惠琴及與她們并肩工作的繡娘們，從剛開始的別扭、不習慣到最后的從心所欲不逾矩，進入到自由、自覺的創(chuàng)作狀態(tài)。威尼斯雙年展結束后，她們的創(chuàng)作熱情依然不減，還在繼續(xù)創(chuàng)作更多的系列。她們自主地決定在每一個局部采取何種針法——如果說過去的重點放在“繡什么”上（為了“像”某幅畫而繡），現(xiàn)在的重點則放在了“怎么繡”上。

在格林伯格的意義上，蘇州繡畫變得“純粹”了，擺脫形似而變得抽象了。但這次探索所具有的意義，不僅限于此。在刺繡的過程中，一些被遺忘的針法——特別是那些用在衣飾和被面上的實用針法——得到了重新使用，由此展開了一場與傳統(tǒng)的別開生面的對話。這一對話，超越了近代以來形成的美術繡模式，是對更古老傳統(tǒng)的一次創(chuàng)造性的回歸。美術繡與實用繡的分離，據(jù)說可以追溯到宋代，這是一個遙遠的起點。在近代，蘇州繡畫被納入西方美術的框架，則與沈壽借鑒日本經(jīng)驗、用蘇繡模仿西洋繪畫的努力不可分離。本次的創(chuàng)作，至少可以說是回到沈壽之前再次出發(fā)。

本屆威尼斯雙年展中國館以“不息”為主題，對藝術家的師承關系進行了追溯。姚惠芬、姚惠琴姐妹，其師承脈絡可以從牟志紅、任嘒嫻兩位老師往上追溯到沈壽。這是一條“仿真繡”或者說“美術繡”的發(fā)展道路，其間經(jīng)歷了工藝美術體制在計劃經(jīng)濟時代的形成及其在市場經(jīng)濟時代的解體。從上世紀90年代至今，鎮(zhèn)湖的刺繡業(yè)，由帶有工藝美術烙印的繡畫一統(tǒng)天下，既有大師的高端創(chuàng)作，也有朝鮮繡娘批量生產(chǎn)的行貨。鎮(zhèn)湖的刺繡業(yè)到達了一個高峰，同時也進入了發(fā)展的瓶頸時期，在這樣一個時代節(jié)點上，姚惠芬團隊率先進行了一次返本開新式的突圍。

這一突圍不是向前而是往后運動，回到近代仿真繡的起點“從頭再來”。在此過程中，姚惠芬的先生俞宏清發(fā)揮了至關重要的作用。俞宏清先生是中文系畢業(yè)的，自從開始嚴肅地對待刺繡這件事情后，便開始有意識地收集整理歷史資料，對蘇繡開展系統(tǒng)的研究。他認為沈壽大量借鑒了日本的經(jīng)驗……他還從舊貨攤上意外地購得兩本國營廠時期的針法集，這兩本針法集正是本次威尼斯雙年展創(chuàng)作的重要靈感來源。姚惠芬姐妹，自幼喜歡刺繡，江南地區(qū)的各種針法爛熟于心。近年來，她們在不少刺繡培訓班中擔任教師，在此過程中，得以見識不同少數(shù)民族地區(qū)的針法，由此融會貫通，產(chǎn)生“會當凌絕頂，一覽眾山小”的廣博見識。這種源于經(jīng)驗的認識，與俞宏清來自理論研究的見識合為一體，共同構成了本次蘇繡“自我突圍”的前提條件。

三、蘇繡的當代化嘗試與傳統(tǒng)工藝的未來

姚惠芬向筆者展示吳縣刺繡總廠的蘇繡針法匯編

與當代藝術的合作，是姚惠芬、俞宏清的一次主動選擇。五年以前，長期關注當代藝術的俞宏清先生萌生了參加一次威尼斯雙年展的念頭。2015年8月，由文化部非遺司指導、文化部恭王府管理中心和中央美術學院聯(lián)合主辦的“化生：《白蛇傳》的古本與今相”展覽在恭王府舉辦，姚惠芬、俞宏清在看到鄔建安對陜西皮影戲所做的當代藝術轉化時大感興趣，主動與鄔建安建立了聯(lián)系。“化生”展將當代藝術與非遺結合，無意中為本屆威尼斯雙年展中國館的策劃與創(chuàng)作埋下了伏筆。在傳統(tǒng)復興的過程中，中國的當代藝術家看到了非遺的能量，反過來，非遺傳承人也看到了當代藝術的活力與創(chuàng)造力。

這種結合，并不是把非遺變?yōu)楫敶囆g，或者把當代藝術變?yōu)榉沁z。蘇繡沒有必要成為觀念化的“當代藝術”，實際上，姚惠芬團隊也并不企圖把蘇繡當代藝術化，她們探討的是蘇繡的當代化問題。當代藝術界經(jīng)常談論何謂“當代性”（contemporaneity）這個問題。有人認為，只有觀念化的藝術才可稱之為當代藝術；另一些人則認為，凡是在當代創(chuàng)作的藝術，都可以稱之為當代藝術。然而這兩種觀點都不完善。前一種說法使得“當代藝術”被固化為某些風格樣式，后一種說法使得“當代藝術”這一概念失去了意義。就筆者所見，“當代藝術”在中外學術語境中的含義，實則是指具有“當代性”的當代藝術，而所謂的“當代性”，是指在對藝術創(chuàng)作的理解上居于時代前列。在當代，有各式各樣對藝術的理解，在時間的橫切面上，產(chǎn)生于不同時代的知識系統(tǒng)（例如文藝復興以來的“美術”）雜糅并存，究竟哪個知識系統(tǒng)才有資格被稱為具有“當代性”的呢？

就筆者所見，使“當代性”這個概念生效（make sense）的唯一可能性，在于將它理解為“前沿性”和“超越性”。在此意義上，具有當代性的當代藝術，是指在知識系統(tǒng)上領先和超越于同時代的藝術，或者說，超越時代局限性的藝術。同理，蘇繡也有可能獲得這樣的“當代性”，從而使之“當代化”。顯然，蘇繡的當代化，并不必然意味著蘇繡被納入當代藝術，成為當代藝術的一員，而是意味著蘇繡反思和突破自身的時代局限性，超越現(xiàn)有的鎮(zhèn)湖模式或四大名繡模式。

當然，蘇繡的當代化并非只有一條道路。姚惠芬團隊為本屆威尼斯雙年展創(chuàng)作的作品，是對繡畫模式的顛覆，是蘇繡的一次自我突圍，是蘇繡當代化的有益嘗試。但這不是唯一的方向。在鎮(zhèn)湖，至少還有以姚建萍、姚蘭母女為代表的“蘇繡加時尚設計”的另一條當代化發(fā)展道路。此外，對于姚惠芬團隊來說，參加威尼斯雙年展并非意味著探索的結束，而是意味著探索的開始。這一新的開端，不僅對于從事繡畫的傳承人有益，對于所有與雕塑、繪畫相關的傳統(tǒng)工藝從業(yè)者也具有啟迪意義。

在攝影術出現(xiàn)之前，幾乎所有的視覺藝術都肇始于傳統(tǒng)手工藝。在西方，從傳統(tǒng)工藝分化出來的繪畫、雕塑被納入“美術”框架，由“美學”進行解釋和評價。這一過程，在中國出現(xiàn)得甚至更早，因為中國產(chǎn)生了當時世界上獨一無二的文人階層，使得供欣賞的純藝術，早在現(xiàn)代化之前就從裝飾藝術和實用工藝中分離。這種分離原本是自然而然的，在《長物志》等藝術鑒賞類書籍中，并非只有“書畫”被納入雅賞的范圍。在百年來的現(xiàn)代化進程中，被簡單理解的西方近現(xiàn)代藝術體系，在替代中國固有的藝術體系的過程中，造成了諸多觀念和實踐層面的亂象。工藝美術對美術的盲目模仿，即為其中顯著的一例。

袁運甫先生曾用“大美術”概念折衷地處理工藝美術與美術之間的矛盾。[3]在新的歷史時期，我們應通過更為大膽的探索與實踐，更新和升級有關藝術的知識系統(tǒng)，以一種新的方式定義藝術，在諸藝術或諸工藝之間重新劃分界線。在思想日益多元、文化自信日益增強的今天，傾向觀念性、批判性的當代藝術，傾向宣傳和文以載道的具像藝術，傾向精神性、審美性的抽象藝術，其背后的知識系統(tǒng)都有待重組和重構。我們需要在新的知識框架下，為自我突圍后的蘇繡及其他與繪畫、雕塑相關的傳統(tǒng)工藝尋找新的出路。

注釋：

[1] 龐薰琹：“談裝飾藝術”，《裝飾》，1997年10期，第66頁。

[2] 呂品田：“設計與裝飾：必要的張力——中央工藝美術學院辦學思想尋繹”，《裝飾》，1996年05期，第22頁。

[3]袁寶林：“歷史性的推進——袁運甫大美術觀述評”，南通師范學院學報（哲學社會科學版），2003年01期，第148頁。

本文發(fā)表于《藝術設計研究》2018年第1期 

蘇繡《骷髏幻戲圖》系列作品

（編輯：陳蘭   徽藝坊鐵畫網(wǎng)原創(chuàng)文章，轉載請注明出處 www.zhonghong168.com ）

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